Per entrare nell'atmosfera dell'Estetica, leggiamo un brano dal saggio di Croce sulla grande silloge di favole napoletana del primo Seicento, Lo Cunto de li Cunti di Giovan Battista Basile:

Egli vi fa vedere un fascio di legna, che montatovi a cavalcioni l'uomo fortunato a cui ogni desiderio diventa realtà, si mette in moto come un cavallo, trotta, caracolla, fa salti e corvette, seguito dallo schiamazzo dei monelli, mentre le donne si affacciano curiose alle finestre; o l'accolta di tutta la pezzenteria, che il re chiama a banchetto nel suo palagio, e che si assidono gravi e contenti alla mensa, "come altrettanti bei conti"; o, alla cottura del cuore del dragone marino e all'odore che esso tramanda, il prodigioso ingravidarsi della cuoca e di tutti gli arredi della stanza, che partoriscono i loro simili e piccini, la tavola un tavolino, la trabacca un lettuccio, le sedie le sedioline, e perfino il càntero un bel canterello verniciato, che era una delizia; o le operazioni di perforate trincee e gli stratagemmi che il topo e lo scarafaggio compiono per giungere fino al corpo del grosso signore tedesco, di cui vogliono impedire le nozze (...) Ma altresì il Basile vi fa sentire la schiva onestà delle sue fanciulle, perseguitate dalla cattiveria e rimunerate dalla buona fortuna: come di Viola che, messa a pericolo dalla zia mezzana e salvata dalla sua risolutezza, va difilata alla vecchia e le taglia gli orecchi per castigo; e di Penta, che si fa troncare le belle mani, a cagion delle quali il fratello si era acceso di mala passione per lei, e gliele manda in dono in un bacile; e di Sapia, che sfugge a tutte le insidie con cui le sorelle procurano di farla cadere dov'esse erano cadute. (...) Vi dà un brivido di terrore per la vecchia mendicante, a cui uno scherzo crudele manda in frantumi la pignatta di fagiuoli a stento accattati, e che muore di fame, e ricompare a un tratto, ombra infesta, al principe spensierato nel mezzo del festino di nozze. (...) Vi presenta quasi il miracolo della maternità, nel racconto della bella dormente nel bosco, resa madre nel sonno, e alla quale, sempre dormente, i due bambini, che mette al mondo, Sole e Luna, vengono attaccati al petto, ed essi, cercando il capezzolo, le suggono invece il dito e ne traggono la lisca fatale, che l'aveva fatta cadere in letargo, e la ridestano alla vita. Vi adombra il misterioso fascino della poesia in quel principe, che ha perso la memoria della donna amata e sente dalla bocca di lei, non riconosciuta e travestita, la canzone del "bianco viso", e, non sa esso stesso perché, ne è tutto penetrato di dolcezza e di una vaga bramosia aspettante, e non si stanca mai di farsi ripetere quel canto.
[Benedetto Croce, Storia dell'età barocca in Italia, Laterza, Bari, 1929; Adelphi, Milano, 1993, pp. 556 - 559]


Questo brano non appartiene all'Estetica, ma tuttavia è una pagina critica esemplare dell'atteggiamento estetico di Croce: ci fa toccare con mano quel che c'è di vivo, il materiale fantastico, in una raccolta favole piena di esuberanza e di poesia nonostante il suo impianto formale barocco, il quale "è insopportabile quando è fatto sul serio, pesante e vacuo al tempo stesso", ma qui diventa "piacente e festoso" perché "è percorso da un lampo di malizia, avvivato da una fontanella di buon umore".

L'arte e la bellezza, ci dice Croce, sono il luogo del materiale reale dei nostri pensieri: non sono un sostituto imperfetto di ciò che il pensare logico porterebbe a compiutezza, ma sono il luogo dell'acquisizione alla conoscenza dell'uomo dei materiali, delle percezioni e delle immagini ai quali il pensare si aggiunge poi, per darne giudizi oggettivi. L'arte è quella cosa per cui nella nostra mente entra l'immagine di un fascio di legna che si trasforma in un cavallo, o l'immagine della vendetta dello spettro della vecchia mendicante offesa sull'uomo superbo: e si chiama "intuizione", perché l'intuizione è il contenuto della rappresentazione umana prima di ogni oggettivazione del pensiero, e "pura" perché l'intuizione è artistica proprio quando è originaria, ingenua, ancora priva di coerenza con il sistema delle mie cognizioni della realtà, coerenza che nasce poi, dal pensiero. Insiste Croce a dire e ripetere che l'intuizione pura è fantastica: essa può essere intuizione di fatti e di cose reali del mondo, il paesaggio che ho davanti, la persona in carne e ossa di cui dipingo i tratti, oppure di cose non reali, come il mio sogno, o il fascio di legna che si trasforma in cavallo, ma ciò per l'arte è irrilevante: essa, intuizione pura, è il luogo della formazione di contenuti della coscienza, quale che ne sia l'origine, e il giudizio sulla loro realtà, ossia l'iscrizione in un sistema coerente di relazioni tra le cose del mondo, appartiene a tutt'altro ordine di attività dell'animo, quello del pensiero logico.

E se questa è la definizione dell'arte, non occorre cercare lontano per capire cosa sia la bellezza: è tutt'uno con l'arte, è l'accadere del formarsi di intuizioni, è il riuscire del tentativo di rendere espresso ciò che prima è subito passivamente: può essere ciò il desiderio di riscatto da antiche ingiustizie che si esprime nell'immagine della vendetta fantastica dell'ombra "infesta" della vecchia mendicante, può essere la percezione dei lineamenti delle persone che ho attorno, i quali diventano espressi quando apprendo a mettere sulla carta i tratti che li qualificano e li rendono riconoscibili, può essere ogni altra attività del genere. Anche qui la bellezza è una transizione di stato, ed è un fenomeno psicologicamente reale: non quella della finalità senza scopo, ma quella che avviene dove la passività sensibile si trasforma in immagini che non sono più mere modificazioni subite dalla psiche individuale, ma sono espressioni, immagini a cui io do significato e a cui lo possono dare anche gli altri, quindi immagini che al tempo stesso sono espressioni e comunicazione, e che stanno alla base di tutta la cultura umana.

Se così è, ogni moralismo e ogni interpretazione strumentale e degradante dell'arte e della bellezza sono fuori di luogo, perché il momento artistico non è altro che la condizione di realtà di ogni cultura umana, importante e vitale come il nutrimento. Ma ne segue anche che l'arte in fondo non è nulla di speciale, nulla che abbia una qualità particolare, e che la capacità di creare ed esprimere intuizioni può differire solo in quantità tra un uomo e un altro. Lasciamolo dire a Croce:

Anche niente più che una differenza quantitativa possiamo ammettere nel determinare il significato della parola genio, o genio artistico, distinto dal non genio, dall'uomo comune. Si dice che i grandi artisti rivelino noi a noi stessi. Ma come ciò sarebbe possibile se non ci fosse identità di natura tra la nostra fantasia e la loro, e se la differenza non fosse di semplice quantità? Meglio che: poëta nascitur, andrebbe detto: homo nascitur poëta; poeti piccoli gli uni, poeti grandi gli altri. L'aver fatto di questa differenza quantitativa una differenza qualitativa ha dato origine al culto e alla superstizione del genio, dimenticandosi che la genialità non è qualcosa di disceso dal cielo, ma è l'umanità stessa. L'uomo di genio, che si atteggi o venga rappresentato come lontano da questa, trova la sua punizione nel diventare, o nell'apparire, alquanto ridicolo. Tale il genio del periodo romantico, tale il superuomo dei tempi nostri.
[Benedetto Croce, Estetica, 1902, Teoria, Capitolo II, Milano, Adelphi, 1990, p. 29]


E' grandioso, a suo modo, tutto questo, perché ci mette in pace con l'esperienza dell'arte, e ci conferma in quello che sentiamo confusamente come una asserzione giusta e doverosa: che l'arte non possa essere soltanto qualcosa di strumentale e di servile rispetto alla cultura umana in genere, e che quando la si interpreta in questo modo si dà prova di empia meschinità, per qualche ragione. Però dopo che Croce ci ha detto tutte queste cose, ci resta un motivo di insoddisfazione per la sua argomentazione dell'intuizione pura, come se ci fossimo lasciati persuadere dalla bella forma letteraria di un discorso in fondo generico, non rigoroso ma suggestivo. Questo del resto è stato l'atteggiamento della cultura italiana verso Croce, questo il motivo del declino della fortuna dei suoi libri. Eppure, a ben vedere il problema non è di Croce, ma siamo noi a non capire fino in fondo, perché la teorizzazione dell'intuizione pura si completa in un'osservazione estremamente spregiudicata sulla natura del linguaggio e dell'espressione, la quale da un lato ha il problema di essere a sua volta espressa con i mezzi di cui Croce disponeva cento anni fa, e dall'altro urta con un pregiudizio secolare riguardo al quale nemmeno la cultura del Novecento non ha saputo svolgere una critica completamente consapevole. Questo pregiudizio antico, che i linguisti del Novecento hanno continuato a perpetuare, e persino a sforzarsi di ridimostrare quando è saltato loro in mente il sospetto che lo avrebbero potuto abbandonare, è quello che ammette una natura eterogenea del linguaggio a doppia articolazione rispetto a tutti gli altri mezzi di espressione, e di conseguenza ammette che il linguaggio a doppia articolazione possegga una natura logica obiettiva in quanto mezzo espressivo.

Per spiegarci, qui è il caso di fare uso di qualche termine della linguistica recente, usando un po' di terminologia che al tempo dell'Estetica non esisteva: e la cosa si giustifica perché il ragionamento di Croce riguardo al linguaggio sembra quasi preveggente della linguistica a venire. Come è noto, è invalso l'uso di chiamare lingue a doppia articolazione le lingue che si apprendono dall'ambiente nell'infanzia e si usano per parlare e per scrivere, quelle lingue che enumeriamo come italiano, inglese, eccetera e che sappiamo appartenere a un unico insieme, perché hanno tutte la caratteristica di disporre i suoni o le lettere per formare parole, e poi le parole per formare frasi: due livelli di articolazione, appunto. Opportuna denominazione, che definisce le lingue storiche distinguendole dai mezzi di espressione figurata, musicale e di ogni altro genere partendo da un carattere obiettivo ed empirico, e che proprio per questo potrebbe condurre a concepire l'espressione come un genere a cui appartengono diverse tipologie di mezzi espressivi funzionalmente diversi l'uno dall'altro e sviluppati utilizzando diverse specie di proprietà naturali, senza che ciò autorizzi a distinguere nessuna tipologia dalle altre se non per le sue caratteristiche empiriche specifiche.

L'idea di Croce è che il rapporto simbolico, per cui vi sarebbero l'espressione appropriata da un lato e l'espressione figurata dall'altro, sia un pregiudizio antico che eleva a categoria una distinzione di carattere assai relativo. La ragione è che la forma dei rapporti logici - cioè l'insieme delle strutture logiche e matematiche con le quali il pensiero si rende capace di emettere giudizi sulle cose - in se stessa non è passibile di nessun genere di espressione, perché risiede unicamente nella soggettività umana. La rappresentazione reale delle cose è fatta tutta di qualità percettive, di colori, di odori, di percezioni tattili e di quant'altro del genere, nonché di quelle qualità percettive d'altro genere che sono gli stati d'animo e le emozioni. Ma le strutture logiche che mettono in relazione le qualità percettive nei giudizi in cui conosciamo il mondo, in se stesse non sono oggetto di nessuna percezione e di nessuna rappresentazione reale. Nella mente umana non vi è spazio senza oggetti che lo popolano. Non vi è tempo senza eventi e senza mutamenti di stato di cose reali che lo scandiscono. Non vi sono relazioni di logica formale senza esempi che le applichino, e non vi è modo di apprendere alcuna legge logica se non applicando qualche schema operativo con cui si esegue l'operazione che le corrisponde. Si potrebbe obiettare: un'espressione che esprime un qualsiasi semplicissimo teorema elementare del calcolo delle proposizioni, ad esempio a & b = ~(~a v ~b) , o qualsiasi più complessa espressione algebrica, è l'espressione formalmente pura di una struttura logica. Non è vero: l'espressione a & b = ~(~a v ~b) che abbiamo davanti agli occhi è un oggetto fisico, un aggregato di inchiostro su un foglio di carta, il quale ha un significato che esula completamente da questa sua natura fisica solo se tu che lo guardi sei in grado di eseguire l'atto mentale che capisce la regola formale di relazione tra qualsiasi oggetto che esso esprime, cioè non di guardarlo, ma di leggerlo e capirlo. Ugualmente, non vi sono espressioni di punti geometrici, ma vi sono discorsi che esprimono il fatto che davanti a un problema di geometria non devi guardare la raffigurazione '.' come essa ti appare percettivamente, ma guardandola devi capire che non bisogna assegnare alcuna dimensione al '.', e considerarlo solo per la sua posizione relativa ad altri elementi geometrici.

L'essenziale di questo discorso è questo: che non appena riflettiamo su esempi anche semplicissimi come questi, ci accorgiamo che è concettualmente inconcepibile che alcunché di formale nel pensiero umano abbia rappresentazione ed espressione in se stesso. Il formale, sia esso logico o matematico, è la struttura della relazione tra elementi reali nella percezione, non è esso stesso oggetto della percezione, ed è il soggetto umano in se stesso che è fatto di strutture logiche, le quali sono solo nei suoi pensieri: la loro espressione non è mai appropriata, ma sempre e soltanto esemplare. Solo che questa elementare considerazione sfugge, perché si ritiene che il linguaggio a doppia articolazione sia capace di rappresentare alcunché di strutturale, o le cosiddette "astrazioni", o i concetti nella loro universalità, o le forme del pensiero logico. Ma torniamo a uno degli esempi accennati sopra a proposito dell'interpretazione simbolica della bellezza: la donna togata dallo sguardo austero e assorto (o preteso tale) che tiene in mano la bilancia e dovrebbe rappresentare la giustizia secondo gli artisti che un tempo vincevano i concorsi per l'abbellimento degli uffici pubblici. Sappiamo benissimo perché questo a suo modo sia vero: vi è un complesso di nozioni che sono sedimentate nel contesto culturale in cui viviamo, sicché l'immagine della bilancia che è in equilibrio e che non pende da nessuno dei due lati suscita nella mente l'idea di ciò che uno si aspetta dal tribunale che amministra la giustizia, e cioè di uscirne senza bisogno di entrare in guerra con colui con il quale è in lite, perché il giudice, si spera, avrà provveduto a spartire le cose in maniera accettabile per le parti. Questo è un livello di interpretazione del simbolo accessibile anche alle persone di cultura più modesta; meno immediato è capire perché mai la giustizia sia una donna rappresentata con forte attenuazione dei caratteri sessuali, ma anche qui il simbolo non contiene nulla di misterioso se solo pensiamo che la giustizia dei tribunali vuol far pensare che essa è benefica e assolutamente obbligatoria al tempo stesso, e allora, guarda un po', raffigura se stessa in modo da far venire in mente l'esempio per eccellenza dell'autorità benefica ma indiscutibile: quella della figura materna.

Il simbolo è tale perché sollecita la memoria, richiama esperienze e nozioni apprese dal contesto culturale in cui si è svolta la nostra vita, sollecita reazioni tipiche della psicologia umana a determinati segnali (reazioni talvolta dipendenti dalla natura del mammifero evoluto umano in genere e talaltra da determinate culture, questo non ha importanza), e in questo modo talvolta causa l'attuazione di un'operazione di sintesi concettuale, in un preciso momento dell'esistenza di un uomo vivo. Talaltra fallisce nell'intento, e allora non è un simbolo, ma un oggetto materiale privo di significato. Questo è il destino anche della nostra raffigurazione muliebre scultorea della giustizia, la quale è sempre sicuramente una massa di pietra, e può anche, sotto certe condizioni di cultura, essere compresa come simbolo. Se non che, si dirà, la giustizia è un concetto universale e "un'astrazione": non si rinuncia facilmente all'idea che quando se ne parla nei termini di un trattato di filosofia morale o di giurisprudenza si abbia a che fare con la rappresentazione di questo carattere formale del concetto, e che la cosa vada diversamente che con la statua di pietra che si vede nell'aula del tribunale. Ma che così accada, è inconcepibile. Sento dire la parola "giustizia", la vedo scritta: "giustizia": non accade nient'altro se non che percepisco un fatto fisico il quale agisce sulla mia memoria e mi costringe a orientare la mia attività mentale su certi contenuti che avevo assimilato via via nel tempo. Mi chiedo cosa sia la giustizia e consulto libri di filosofi e di giuristi: e questi mi fanno vedere situazioni umane, problemi e conflitti e soluzioni di cui non avevo alcuna conoscenza, mi indirizzano a fare attenzione a taluni aspetti e a trascurarne altri, correggono le credenze ingenue che avevo in mente all'inizio, mi insegnano che quello che avevo preso per regola universale era l'indebita generalizzazione della mia povera esperienza, e alla fine di tutto forse mi fanno approdare al possesso di una forte convinzione di avere la soluzione del problema che mi ponevo, o forse invece mi conducono a una socratica modestia e alla sensazione di saperne meno che all'inizio. In tutto questo mi passa per la mente una quantità immensa di parole e di frasi che mi obbligano a ragionare logicamente sui dati del problema, a raggruppare, classificare, includere, escludere, rilevare le contraddizioni e pretendere la coerenza, ma non una di queste espressioni è in se stessa la struttura del mio ragionare: le espressioni sono sollecitazioni della mia memoria, sono segnali che mi obbligano a reagire formando sintesi concettuali, ma queste sintesi continuano ad essere soltanto in me che reagisco a quanto viene espresso, perché non c'è modo di concepire come esse potrebbero mai trasferirsi da me all'oggetto fisico che le esprime, il quale è sempre una cosa reale nella percezione, e mai una struttura logica.

Detto questo, dobbiamo fare una scelta di campo: o ci immaginiamo che la forma logica del pensiero sia suscettibile di espressioni adeguate, cioè ci immaginiamo qualcosa a dir poco di miracoloso, se non uno di quegli impossibilia che l'Aquinate negava a Dio stesso (come cancellare la realtà di un fatto avvenuto), oppure molte distinzioni tradizionali che definiscono la teoria del linguaggio e dell'espressione si rivelano come distinzioni di valore relativo, che si possono accogliere strumentalmente per certi scopi, ma non si possono accogliere quando si vuole avere una concezione completa e coerente dell'espressione in genere.

La prima distinzione che si mostra meramente relativa è quella tra espressioni metaforiche e non metaforiche, o tra metafora e parola propria: se tutta l'espressione e tutto il linguaggio è fatto di eventi percettivi che determinano psicologicamente reazioni del soggetto umano, e se il carattere logico è tutto nell'atto che il soggetto umano può compiere quando vi è sollecitato, ma non può essere nell'espressione in se stessa, allora ne segue che la distinzione tra metafora e parola propria non può essere assoluta, e che ogni discorso e al tempo stesso metaforico e appropriato. Con le parole di Croce:

E realistico e simbolico, oggettivo e soggettivo, classico e romantico, semplice e ornato, proprio e metaforico (...) quando cercano di svolgersi in definizioni precise (...) o annaspano nel vuoto o cadono nell'assurdo. Esempio tipico, la comunissima definizione della metafora, come di un'altra parola messa in luogo della parola propria. E perché darsi quest'incomodo, perché sostituire alla parola propria la impropria e prendere la via più lunga e peggiore, quando è nota la più corta e migliore? Forse perché, come si suol dire volgarmente, la parola propria, in certi casi, non è tanto espressiva quanto la pretesa parola impropria o metafora? Ma, se cosi è, la metafora è appunto, in quel caso, la parola "propria"; e quella che si suol chiamare "propria", se fosse adoperata in quel caso, sarebbe poco espressiva e perciò improprissima.
[Benedetto Croce, Estetica, 1902, Teoria, Capitolo IX, Milano, Adelphi, 1990, p. 88]


Nello stesso capitolo si trova illustrata in particolare la relativa legittimità di questa usuale distinzione, ma insistendo sul carattere pratico e in ogni caso convenzionale di ciò che è preso per espressione propria rispetto alle sue varianti metaforiche:

Posto che un concetto nell'uso scientifico di uno scrittore sia designato con un determinato vocabolo, è naturale che altri vocaboli che quello scrittore trova adoperati, o incidentalmente adopera egli stesso per significare il medesimo concetto, diventino, rispetto al vocabolo da lui fissato come esatto, metafora, sineddoche, sinonimo, forma ellittica e simili. (...) Per la scienza, vi sono parole proprie e metafore: uno stesso concetto si può formare psicologicamente tra varie circostanze e perciò esprimere con varia intuizione; e nel costituirsi della terminologia scientifica di uno scrittore, fissato uno di questi modi come il retto, gli altri appaiono tutti impropri o tropici.
[ib., p. 92]


La logicità dell'espressione, da cui la metafora è relativamente distinguibile, si riduce all'uso terminologico, la cui origine è nelle circostanze psicologiche occasionali: dunque proviene da ciò che proprio per definizione non è logico in se stesso. Se si fosse occupato della linguistica successiva, possiamo immaginare che Croce avrebbe criticato con la stessa radicalità le distinzioni fondamentali a cui essa ci ha abituati, ammettendole solo come relative, perché esse tutte si basano sull'idea che esista l'espressione appropriata del concettuale e del formale. Se ci concentriamo sull'idea che ciò che ha carattere di struttura logica e matematica non può apparire in esemplare in alcuna percezione, ma può essere soltanto la struttura dell'operazione della nostra oggettivazione logica, che è viva ed è reale se è vivo l'uomo che la compie, non se esiste il foglio di carta su cui è rappresentato l'apparato simbolico che la esprime, allora non possiamo non renderci conto del carattere estremamente relativo della distinzione principe della linguistica moderna, quella tra i piani della sintassi, della semantica e della pragmatica. La linguistica del Novecento, come si sa, distingue la dimensione della sintassi come dimensione delle relazioni formali tra entità linguistiche che poi si concretizzano nelle diverse grammatiche, della semantica come dimensione del significato inteso come associazione delle entità linguistiche alle cose, e della pragmatica come dimensione dell'espressività che si aggiunge a quella delle entità linguistiche allorché la lingua è utilizzata concretamente: inflessione, gestualità che accompagnano il parlare, connotazioni che il parlare assume nei diversi contesti, e tutte le cose del genere, tutte quelle che non si prestano a essere catalogate dai vocabolari.

Croce avrebbe detto: tutto questo sul piano reale si riduce alla cosiddetta pragmatica, perché tutto ciò che appartiene al linguaggio (nel senso ristretto di linguaggio a doppia articolazione) è linguaggio ed è espressione in quanto determina reazioni psicologicamente reali del soggetto umano. Supponiamo che io dica a chi mi ha chiesto un parere: "se vuoi ottenere x, prima devi fare y..."; uso cioè un costrutto sintattico che esprime una relazione logica di implicazione, e non ti ho detto che x o y siamo realtà, ma soltanto che x richiede la condizione necessaria y. Ma se tu capisci questo mio messaggio, vuol dire che la sintassi della lingua ha generato un evento dentro di te, nel quale ti rendi capace di comprendere una relazione logica di implicazione tra questi elementi y e x: e quindi in questo senso la sintassi e la semantica sono la stessa cosa. Nello stesso senso, sono la stessa cosa anche la semantica e la pragmatica: se io dico "una causa civile mediamente dura molti anni", esprimo un giudizio obiettivo, e il senso delle parole che utilizzo è questione di semantica. Ma se dico la stessa frase a una persona che ha con me un contrasto di interessi, il contesto è tale la frase assume un significato minaccioso che si aggiunge a quello obiettivo, e questo significato appartiene alla dimensione pragmatica. Tuttavia, in entrambi i casi il significato delle parole è dato dagli eventi psichici reali che generano: per sapere cosa sia una causa civile, occorrono dei presupposti di contenuto della memoria, e la capacità di evocarli e utilizzarli, sicché la distinzione tra la semantica (intesa come associazione obiettiva di parole e cose) e pragmatica non corrisponde a nulla di essenzialmente eterogeneo. In ogni caso, comunicare è mandare segnali e verificare che quelli che si ricevono indietro sono parte di un insieme di risposte ammissibili: e in ogni caso il segnale resta un fenomeno fisico che in se stesso è privo di relazione con la struttura logica di quello che è pensato ed espresso.

Anche la questione connessa con la distinzione tra segno e icona viene, per così dire, sdrammatizzata dalla constatazione della natura pragmatica di ogni espressione. La differenza tra queste due dimensioni è quotidiana: corrisponde semplicemente alla differenza che c'è tra scrivere e disegnare. Il segno è associato in maniera completamente arbitraria a ciò che denota, mentre l'icona contiene la riproduzione di qualcosa che appartiene all'oggetto, sebbene in generale tale riproduzione non basti alla comprensione di qualsiasi icona, per la quale è necessaria comunque la conoscenza di un codice comunicativo. Adottando questa terminologia, la scritta "BAR" su di un'insegna si usa chiamare segno, mentre lo stesso messaggio ottenuto mediante la riproduzione del contorno di una tazzina o di un chicco di caffé si usa chiamare icona. Per migliorare un poco la precisione di termini, possiamo dire che l'icona è comprensibile anche come relazione di carattere matematico con la cosa di cui "riproduce" l'intuizione, e che la percezione è in grado di calcolare immediatamente e spontaneamente questa relazione; il segno invece è il termine di un rapporto tra cose completamente eterogenee, sicché la sua relazione con ciò che denota ha il tipico carattere dei rapporti causali. Questa distinzione tipica è utilissima per descrivere le fattispecie empiriche dell'espressione e per prendere atto delle loro peculiarità espressive; ma oltre a questo non è rilevante, perché comunque si esclude che la rappresentazione a mezzo di segni possa essere il veicolo di una comunicazione puramente logica. L'arbitrarietà del rapporto del segno con il denotato non può implicare nessuna differenza qualitativa rispetto alla espressione a mezzo di icone, e comunque l'espressione del pensiero logico può avvenire solo generando rappresentazione intuitive le quali causano un evento di sintesi logica nel soggetto umano che si esprime, in colui che parla come in colui che legge o ascolta.

Adesso rivediamo l'estetica dell'intuizione pura con la chiave di lettura di questa precisazione sulla natura generale dell'espressione. Se Croce ci avesse detto soltanto che vi sono da una parte l'intuizione come materiale dei pensieri, e dall'altra il pensiero concettuale, allora la sua estetica non sarebbe molto diversa dallo schema concettuale tipico della riduzione simbolica, e alla fine sarebbe ritornata a istituire la solita gerarchia di valore che mette l'intuizione al di sotto del pensiero, e quindi sarebbe tornata anche alla dialettica dello scrupolo moralistico rispetto all'arte, che oscilla tra l'idea di tollerare utilitaristicamente oppure di negare assolutamente ogni dignità dell'intuizione. Ma lo schema tradizionale della riduzione simbolica richiede come propria condizione assolutamente necessaria che si accetti l'altra idea, per cui vi sarebbero forme espressive intuitive e forme espressive logiche in se stesse: le forme espressive che l'uso scolastico chiamava discorsive, con termine che mostra eloquentemente come si ritenesse che tale capacità espressiva risiedesse nella lingua a doppia articolazione. Qua Croce obietta: non è possibile che esista l'espressione discorsiva, o puramente logica in se stessa, perché l'espressione è tutta fatta di fatti fisici (segnali) che generano reazioni psicologicamente reali, ovvero emotive, nel soggetto umano, e un'espressione che non abbia questo carattere è inimmaginabile. Perciò i fatti e i prodotti della cultura umana sono tutti egualmente espressivi, e la dimensione intuitiva ed espressiva è condizione di ogni pensiero, e la bellezza non è altro che la effettiva capacità espressiva di un qualsiasi produzione della cultura umana, anche del genere apparentemente più astratto e più distante da ciò che tradizionalmente è considerato luogo di arte e di bellezza. Il criterio della bellezza è la riuscita espressiva, sicché quando siamo di fronte a espressioni di carattere astratto che vogliono dimostrarci qualcosa, la loro bellezza non è altro che la riuscita del loro intento:

...il concetto è senza dubbio pensato solo quando si concreta in una forma espressiva e si fa per questo rispetto rappresentazione, talché un'affermazione può essere riguardata così sotto l'aspetto logico come sotto quello estetico; e sarà ben pensata e perciò ottimamente espressa, perfettamente estetica perché perfettamente logica...
[Benedetto Croce, Logica come scienza del concetto puro, 1905, Capitolo IV; Laterza, Bari, 1967, p. 91 ]


Dunque l'espressione è comune, l'ambito intuitivo e quello logico riposano sulla stessa capacità di espressione e hanno la stessa bellezza quando riescono, ovvero esprimono ciò che vogliono esprimere, e sembrerebbe che l'ambito artistico rispetto a quello logico, ovvero l'ambito artistico rispetto a quello scientifico, si possa distinguere soltanto in maniera convenzionale: "arte" è ciò che è ritenuto usualmente tale, attraverso criteri che variano secondo tempi e luoghi, proprio perché l'espressione e il suo riuscire come bellezza sono in ogni attività umana, anche quella più modesta, e che si sarebbe riluttanti a considerare arte. Le minuscole attività pratiche che comunque richiedono pensieri e valutazioni ci offrono esempi eloquenti dell'onnipresenza della bellezza, se la intendiamo nella sua natura di espressione e di comunicazione che riesce nel suo intento:

Una busta gialla, grossolana, bruttissima per chi debba chiudervi una letterina d'amore, è poi sommamente adatta a contenere una citazione in carta bollata per mano di usciere; la quale starebbe molto male (o per lo meno parrebbe un'ironia) in una busta quadrata di carta inglese.
[Benedetto Croce, Estetica, 1902, Teoria, Capitolo XIV, Milano, Adelphi, 1990, p. 139]


Proprio questo genere di esempio e la relativa considerazione dovrebbero assicurarci che, così come la bellezza è in ogni espressione, l'arte è tale solo per convenzione: attività che si colloca oltre un certo grado di importanza o di complessità, secondo un parametro scelto in modo che non ci faccia cadere nel paradosso di considerare artisti allo stesso titolo un Dante e uno che confeziona bene un plico postale (sebbene essi siano poeti allo stesso modo: homo nascitur poëta), ma comunque arbitrario.

Ma ciò non considererebbe tutti gli elementi della questione. Siamo arrivati a questo punto del discorso traendo le conseguenze della constatazione della natura necessariamente intuitiva e figurativa di qualsiasi genere di espressione: constatazione che non è banale, e richiede di essere fatta e resa esplicita, perché le si oppone il pregiudizio tradizionale e antichissimo di segno opposto, per cui esisterebbero tipologie di espressione di qualità logica in se stesse, le quali tipicamente sono considerate esistente nella lingua capace di terminologie astratte e specializzate, e nei linguaggi artificiali del genere dell'algebra. Questo pregiudizio è inconcepibile, perché trasporta la capacità di sintesi logica dal soggetto umano a cose inanimate, e non di meno ha avuto tutta una sua ragion d'essere, perché esso (per dirlo brevemente) da una parte è una rappresentazione a sua volta simbolica della serietà del pensiero e della dignità dell'uomo, e dall'altra la sua critica non si impone da sé come un'ovvietà, ma anzi richiede una riflessione resa possibile dallo sviluppo di una capacità critica particolare e di una consapevolezza delle qualità dei diversi tipi di espressione.

Oltre a ciò, vi è un senso ristretto dell'arte e della bellezza, che specializza la concezione dell'espressione in genere senza per questo contraddirla. E' il punto di partenza di Croce: ciò che si è sempre inteso come arte ha un segno qualitativo che non è relativo ai contesti storici, il quale ci viene suggerito da tutte le sue manifestazioni storiche, e che ci mostra il suo carattere distintivo, unico ed essenziale: l'arte è il luogo delle attività espressive umane dove il contenuto dell'intuizione viene espresso in maniera tale che il giudizio sulla realtà di ciò che è rappresentato è irrilevante. L'arte è fantasia, non nel senso che esprima necessariamente cose che non ci sono, o che esistono soltanto come immagini mentali dell'uomo, ma nel senso che esprime qualsiasi contenuto senza distinguere se esso si iscriva con coerenza nella nostra concezione complessiva delle cose, o se invece sia inventato gratuitamente. Quello che Croce dice esattamente, è questo: che la capacità umana di generare espressioni senza mettere in atto alcuna verifica della realtà di ciò che è espresso, esiste. Esiste, e da sempre ha un nome: fantasia. E non è una attività subordinata, ma è l'inizio ed è la condizione di realtà della cultura umana, che immaginando e fantasticando genera tutti i propri contenuti e tutti gli oggetti del proprio pensiero.

Allora, potremmo dire che la bellezza e l'intuizione sono imprescindibili in ogni espressione, e anche in quella che pone ogni scrupolo nel verificare la realtà del proprio oggetto e che si chiama scienza; mentre ciò che si dice arte è ciò che risulta dall'attività espressiva fantastica che non ha alcun interesse per la realtà del proprio oggetto di espressione, e che avviene senza nessuna coscienza della dimensione della verifica della realtà. Attività che l'uomo di fatto fa e non può non fare, e che appartiene alla sua esistenza non meno del pensare per giudicare della realtà o irrealtà delle cose. In questo senso, in quanto è libera dalla relazione con l'asserzione della realtà, l'intuizione artistica è pura, cioè sufficiente e fine a se stessa. Ripensiamo soltanto alle immagini di Giovan Battista Basile, "alla cottura del cuore del dragone marino e all'odore che esso tramanda, il prodigioso ingravidarsi della cuoca e di tutti gli arredi della stanza, che partoriscono i loro simili e piccini, la tavola un tavolino, la trabacca un lettuccio, le sedie le sedioline...", per avere vivo il senso di quanto l'arte, e quindi la sfera estetica, quando è capita nella sua natura di intuizione pura, allora è pensata in una prospettiva che le rende piena giustizia e non soffre più nulla delle limitazioni implicite in tutte le riduzioni tradizionali.

Questa è l'estetica dell'intuizione pura, che contiene due tematiche intrecciate e correlate, ma non identiche e non riducibili l'una all'altra: quella che mostra il carattere estetico di qualsiasi espressione e quella che rende giustizia alla fantasia come luogo effettivo della formazione dei contenuti della cultura umana.

(Alberto Palazzi)