Qui Croce qualifica esattamente il senso dell'asserto, per lui solito, per cui ogni critica d'arte è e deve essere storica. La nozione di storia e di storicità che lo pervade si avvicina a un concetto antropologico di cultura molto avanzato per il tempo a cui questo scritto risale: e che pure a Croce appare tanto naturale da provare meraviglia che esso possa essere frainteso.

IL TORTO E IL DIRITTO DELL'ESTETISMO.

Chiamo estetismo quella dottrina, opinione o tendenza, che afferma inutili e anzi dannose le conoscenze storiche per la comprensione delle opere d'arte; come soglio chiamare storicismo la dottrina, opinione o tendenza opposta, che pretende spiegare le opere d'arte mercé uno stravagante metodo di pura storicità, escludendo come vana e pericolosa ogni considerazione estetica. Lo storicismo in questo senso peggiorativo, a chi ben guardi, non è altro che inconsapevole manifestazione di metafisica meccanistica e materialistica, disconoscimento della storia non meno che dell'arte; la storia, in quanto storia, è affatto incolpevole della stortura che si vuol coprire col suo nome severo. L'estetismo ha, come vedremo, un movente iniziale giusto; ma nella sua formola teorica conclusiva riesce erroneo quanto l'altro. Entrambi commettono il peccato di Bertran del Bornio, partendo due "cosi giunte persone", l'arte dal suo terreno storico e il terreno storico dall'arte; e soffrono la pena di lui, col portarne diviso il cerebro "dal suo principio, ch'è in questo troncone".

L'erroneità dell'estetismo è evidente per chi accetti la formola critica propria del pensiero moderno, che non vi sia altro modo di comprendere e gustare un'opera d'arte, se non di riprodurla idealmente col rifare il processo del produttore. E prima condizione di ciò è riportarsi ai dati psichici dai quali l'artista moveva nell'atto del suo produrre: a quelli e non ad altri, a quelli che l'artista realmente ebbe dinanzi, e non a tali che a noi può far piacere o comodo immaginare. E che cosa sono essi, di grazia, se non per l'appunto dati storici?

Se questa affermazione, incontrastabile quando si risalga al principio direttivo, non si vede subito chiara, se incontra obiezioni e diffidenze, la ragione è che della storia si ha d'ordinario concetto parziale e falso, pensandosi con quel nome ai fatti che sono raccolti nei libri, o addirittura nei manuali di storia per le scuole: alla cronologia, alla successione delle dinastie e dei governi, alla politica, alla diplomazia, alle guerre, e cosi via; o, se si vuole, alla biografia degli artisti, alle notizie circa i loro amori, i loro mecenati, i loro guadagni economici e le loro fortune e traversie. Ma la cognizione storica, nel significato rigoroso e filosofico della parola, è ben più larga dei ragguagli consegnati nei libri, o in quelli di essi che portano il nome di storie e che sono come un mucchio di frammenti e non, come s'immagina, la intera storia dell'umanità.

In una discussione svoltasi testé in un giornale letterario è stato asserito che non c'è bisogno alcuno della storia per intendere e gustare l'Orlando furioso. E a me venne la voglia di osservare, di rimando, che per intendere il solo primo verso della prima ottava del poema: "Le donne, i cavalier, l'armi, gli amori...", occorre un'intera serie di cognizioni storiche. Bisogna sapere, a mo' d'esempio, che i "cavalieri", che ispirarono l'Ariosto, erano tutt'altra gente dai "cavalieri" della Corona d'Italia, dai sindaci ed elettori influenti, decorati su proposta del deputato del collegio; e che le "armi" erano, non già gli oggetti allineati in un arsenale o museo (come quello del Palazzo reale di Torino, che porse argomento al canto del Regaldi), ma avevano qualche rapporto con l'arma virumque cano di Virgilio. Senonché questa osservazione, ch'è certamente giusta, forse avrebbe potuto suggerire anch'essa un'idea ristretta della storia, per essere questi esempi attinti a ciò che comunemente si chiama storia. Il vero è che non le sole parole "cavalieri" e "armi" hanno, in quel primo verso, bisogno d'interpretazione storica, ma tutte le parole, tutte le movenze del discorso, perché tutta la lingua è fatto storico, e il significato di essa non ci è noto se non per tradizione storica. E con .la lingua che li esprime sono fatti storici quelli che si dicono sentimenti, passioni, affetti, idee: tutto quanto forma quel complesso psicologico che si chiama lo spirito dell'autore del Furioso, e che, essendo individuale, non si è ripetuto e non si può ripetere mai in modo identico. Se, per l'intelligenza dell'episodio di Francesca, dai manuali storici ricaviamo chi furono Lancillotto e Galeotto, non è meno per cognizione storica che ci si fa chiara quella particolare forma di rapimento d'amore, e quella coscienza cristiana del peccato, che il poeta, dando corpo al proprio sentimento, ritrasse nella donna di Rimini. Cognizione storica è tutta quella che possediamo della realtà concreta, di cui la storia raccolta nei libri è solamente una parte, né sempre la più importante alla comprensione dell'arte. Noi apprendiamo cognizioni storiche fin dal nostro venire al mondo, dalla mamma e dalla nutrice (linguaggio, simboli, costumi, tradizioni, credenze, ecc.); e arricchiamo di continuo la nostra memoria d'immagini di fatti accaduti, le quali ci aiutano a ricostruire i fatti che ebbe presenti l'artista e il poeta nella sua creazione artistica; cioè, a ricollocarci nella sua situazione storica. E tanto è vero che la storia raccolta nei libri di storia e nei comenti forma solamente una parte, e talora irrilevante, di quella necessaria a intendere le opere d'arte, che uomini relativamente ignoranti, ma di ricca vita interiore, superano alle volte difficoltà d'interpretazione artistica dinanzi alle quali eruditi specialisti si arrestano senza speranza, e colgono la grandiosità e terribilità di un dramma di Sofocle meglio del filologo, che conosce la storia di ogni mito e di ogni parola che s'incontri in quel dramma. È noto dal D'Alembert l'aneddoto di quel pittore, il quale esprimeva nel modo più giusto e vivace l'impressione che produce l'Iliade, raccontando ingenuamente essergli capitato tra mano "un vecchio libro francese", ch'egli prima non conosceva, intitolato Iliade de Homère, e che, da quando lo aveva letto, gli uomini gli sembravano alti quindici piedi e non poteva più dormire. Quel pittore sapeva, a senso nostro, molto più di storia omerica che non i coniugi Dacier sommati insieme, perché meglio di essi intendeva il nucleo fondamentale della psiche (storica) di Omero; quantunque poi la sua ignoranza della Grecia primitiva e della lingua greca gli potesse impedire d'intendere a pieno questo o quel particolare, un singolo episodio o un singolo personaggio, e per queste cose gli sarebbe stato profittevole andare a scuola, se mai, dai dottissimi Dacier.

Molti, disposti ad ammettere senza difficoltà che storicamente s'impari il greco o il latino, non sanno acconciarsi a riconoscere che con lo stesso metodo, cioè con metodo storico, si apprenda l'italiano: ammetteranno volentieri che, storicamente ci formiamo un'idea del fato greco, del civis romanus o della galanteria cavalleresca, e negheranno che con eguale metodo ci formiamo le idee dell'onore nella società contemporanea e del sentimento moderno di patria o di umanità. La maggiore difficoltà del primo rispetto al secondo ordine di apprendimento si scambia, presso coloro che non ben considerano, in una differenza di sostanza. Pure basterebbe considerare che, trasformandosi le lingue (come si trasformano di continuo), verrà tempo che l'italiano del secolo decimonono diventerà difficile ad apprendere forse altrettanto o più del greco e del latino, e, trasformandosi la società, le idee nostre circa la patria, l'umanità e l'onore, che ora apprendiamo quasi senza avvedercene, richiederanno cure di faticose dilucidazioni da parte di futuri eruditi. Con che diventerebbe chiara la natura storica della nostra cognizione di quel che si chiama il presente, che è solamente un passato meno lontano; e di ciò che si chiama costante ed è solamente una trasformazione meno appariscente.

Ridata al concetto della storicità la dovuta estensione e validità, l'errore dell'estetismo balza evidente. Col rifiutare per principio e in tesi generale i sussidi filologici ed eruditi, e le esperienze personali e sociali, con le quali si restaurano i presupposti storici della creazione artistica, esso si toglie il modo di porre una teoria che spieghi il processo onde l'opera d'arte viene accolta nello spirito di chi la contempla. E deve perciò o richiamarsi a una intuizione miracolosa (diversa da quella che è nota alla nostra autocoscienza), o abbandonarsi a una sorta di edonismo, sostenendo che non importi già conoscere l'opera d'arte nelle sue sembianze genuine, ma beatificarsi comechessia innanzi a un quadro, a una statua, a un'onda di versi o di suoni, anche con l'immaginare un'opera affatto diversa da quella che fu nell'anima dell'autore.

Come giustificare poi il disprezzo verso la storia, che gli estetisti affettano proprio nel campo della storiografia dell'arte? La storia di una letteratura, la storia artistica di un popolo non può far di meno di esporre le condizioni di tempo, di luogo, di persone, tra le quali sono sorte le opere d'arte. E non può collocare, cosi, indifferentemente, lo Heine prima del Goethe o il Rousseau prima del Corneille. Che cosa c'è di strano, dunque, che si facciano le ricerche cronologiche, biografiche e bibliografiche, utili a far intendere nel modo più adeguato la formazione delle anime e delle opere artistiche?

L'idea fallace circa l'interpretazione estetica e la negazione del rapporto inscindibile di essa con l'interpretazione storica, il disprezzo per le costruzioni della storia artistica e letteraria, sono il torto dell'estetismo. Ma non bisogna dimenticare che l'estetismo, oltre che tentativo errato di teorizzare la critica d'arte, è anche, e principalmente, moto di ribellione. Come tale, importa dunque ricercare contro che cosa si ribelli, perché forse in questa parte negativa più o meno espressa si troverà la sua parziale giustificazione, il suo diritto, e il motivo della seduzione che esercita su molte anime di artisti.

Abbiamo detto che per la comprensione estetica bisogna riportarsi ai dati storici, cioè al sentire dell'artista nel momento della creazione: alle impressioni e commozioni che sono entrate nell'opera d'arte, ma a quelle sole e non ad altre. Senonché, per la scarsa intelligenza di moltissimi comentatori e illustratori storici dell'arte accade invece assai spesso che sugli artisti e sulle opere d'arte si riversino larghe ceste, anzi interi carretti di materiale storico, utile forse per altri fini ma superfluo all'interpretazione che si richiede, e, perché superfluo, disadatto e insufficiente pur nella sua profusione. Di qui le querele e la ribellione contro gli oziosi particolari biografici, le oziose ricerche di fonti, gli oziosi raffronti e le oziose dissertazioni filologiche. Che cosa importa, a proposito di una parola adoperata da un poeta, esibire ricerche etimologiche concernenti lontane derivazioni, che non erano attuali nello spirito di colui che adoperava la parola e perciò non soltanto non servono alla comprensione dell'opera d'arte ma ne distraggono? Quel che invece bisogna far intendere è il significato, la sfumatura di significato, l'accento individuale, che la parola prende nel caso singolo. Che cosa importa un'elaborata narrazione della carriera militare e degli amori e dei debiti di Ugo Foscolo per l'illustrazione dei Sepolcri? e con quale senno, offrendo tutta codesta roba inutile al fine proposto, si tralascia poi l'indagine sulla speciale condizione di spirito donde proruppe il carme immortale? Che cosa valgono le disquisizioni sul nome preciso dell'autore di un dipinto, (che è, rispetto alla comprensione dell'opera, indifferente e può senza gran danno essere sostituito da un pseudonimo), quando si trascuri il proprio significato del dipinto, il movimento d'anima ritratto dall'artista, che è problema storico ben altrimenti importante, e il solo da risolvere per la comprensione estetica che si ricerca? - Ma, di certo, ammucchiare materiale è cosa di gran lunga più facile che non prendere quel tanto che serve, e cavarne un costrutto.

Contro questa stoltizia erudita si ribella disordinatamente l'estetismo e parte in guerra contro il metodo storico, laddove dovrebbe combattere l'uso balordo che si fa di questo metodo. Avvolgendo nella sua condanna tutta la conoscenza storica, esso si toglie di sotto i piedi il solido sostegno della realtà e rimane sospeso tra cielo e terra in una posizione poco invidiabile. E per questo è estetismo, vale a dire esagerazione di un principio giusto: principio al quale bisogna fare ragione in modo conveniente e dare la soddisfazione che gli spetta, intendendo la storia in tutta la sua ampiezza e adoperandola in modo intelligente. In verità, molti libri di eruditi intorno alla poesia e all'arte non differiscono troppo nel loro andamento da certi esami balbettati da scolari di liceo, nei quali alla domanda: "Dite chi era Dante?", segue questa, o simile risposta: "Dante fu un uomo, che sposò una donna di nome Gemma Donati". La vera critica storica dantesca non consiste in una raccolta di aneddoti e di notizie alla rinfusa, ma nella preparazione e attitudine a penetrare in quella individuale
formazione storica, che è l'anima poetica di Dante.



(da Problemi di estetica e contributi alla storia dell'estetica italiana, 1909, pp. 33-41 dell'edizione 1949)