E' appena uscito in italiano La letteratura in pericolo di Tzvetan Todorov (Garzanti, 2008, pp. 84), un piccolo saggio pubblicato l'anno scorso, in cui il saggista bulgaro-francese ci racconta autobiograficamente la crisi della critica strutturalista, e da qui passa a perorare il ritorno a un umanesimo critico, che si vorrebbe attento al contenuto umano dell'arte e consapevole degli strumenti critici come mezzi e non come fini.

Mentre la pars destruens è potente e gustosa, la parte propositiva non convince, ed è teoreticamente fragile; ma ha il pregio di mettere il dito sul problema aperto, che è quello che la coscienza filosofica del nostro tempo non è ancora in possesso di un'estetica pensata con coerenza e completezza. L'elaborazione del problema centrale dell'estetica, cosa siano l'arte e la bellezza e perché siano centrali nell'esistenza umana, è ancora in fieri, e un saggio come quello di Todorov non contiene alcuna proposta che non si sia già sentita, ma ha il pregio di aiutarci a mettere a fuoco i termini del problema aperto.

Per cominciare, Todorov ci racconta la sua scoperta dei metodi critici formalisti nella Bulgaria degli anni '50, e ce ne dà un principio di storicizzazione semplice e plausibile: il formalismo era il modo più ovvio per uccidere con il mezzo dell'impolitica obbiettività la politica e l'ideologia che pervadevano ogni ambito. Giunto studente alla Sorbona (nel 1963) si meraviglia del metodo prevalentemente storico e filologico dell'insegnamento letterario in quell'università, incontra gli esordienti Barthes e Genette, e intraprende a far conoscere i formalisti russi al pubblico francese. Quanto a se stesso, esce presto dalle costrizioni dello strutturalismo: "erano venute meno le ragioni del mio esclusivo interesse per la materia verbale dei testi. (…) A metà degli anni Settanta, ho abbandonato anche la mia passione per i metodi di analisi letteraria…" (p. 15). E qui un'insufficienza del saggio si avverte: Todorov storicizza plausibilmente il prevalere del formalismo come autodifesa nel contesto ideologico e autoritario dei paesi dell'Est di allora, ma proprio perciò non ci spiega perché mai il formalismo strutturalista abbia trionfato dove questo problema non c'è.

A questo non troviamo risposta nel saggio. E' un fatto che il formalismo strutturalista, per cui gli insegnanti pensano che "il loro compito è insegnare le «sei funzioni di Jakobson» e i «sei attanti di Greimas», l'analessi e la prolessi e via dicendo" (p. 22) abbia fatto molto per uccidere l'amore per la lettura in Francia, ma non ci è detto il perché. La ragione sembra essere meramente endogena alla dinamica evolutiva della teoria della critica: il sospetto di non poter trovare la chiave per lo studio scientifico del mondo dei significati basterebbe da sé a generare l'atteggiamento formalista (p. 29). E qui si vede invece uno dei problemi aperti: qual è il senso più profondo della regressione pedantesca della cultura umanistica dopo gli anni '60? In tempo di pace e di prosa, quale è il presente e quale è stato il passato recente, pare che debba sempre ritornare la figura dello scienziato letterario del tardo Ottocento - altro tempo prosaico - pieno di se stesso e di tutte le sue tabelle, i suoi diagrammi, le sue statistiche, le sue frecce che congiungono i significati ai significanti e la sua arida tecnica, efficace talvolta persino per scrivere polpettoni letterari di largo mercato. Todorov non è di questi, ma non sa dirci perché questo tipo umano ci sia e perché in tempo di pace prevalga.

Comunque, è bella la descrizione del clima di vuoto umano che si paga come prezzo dello strutturalismo, ed è indovinata la descrizione in formula del suo mostruoso figliolo decostruzionista: "La corrente recente della «decostruzione» non porta in altra direzione. I suoi rappresentanti, in effetti, possono interrogarsi sul rapporto dell'opera con la verità e i valori, ma solo per constatare - o piuttosto per decidere, perché lo sanno già, trattandosi del loro dogma - che l'opera è fatalmente incoerente e non riesce ad affermare alcunché e distrugge i suoi stessi valori; è ciò che essi definiscono «decostruzione del testo». Diversamente dallo strutturalista classico, che scartava a priori il problema della verità dei testi, il post-strutturalista vuole affrontarlo, ma il suo commento invariabile è che non troverà mai risposta." (p. 31)

La pars construens invece non funziona, non perché il taglio rapido e divulgativo non consenta di fare di meglio, ma perché un robusto concetto non formalista dell'esperienza estetica non c'è. C'è una certa ingenuità rispetto alla nozione del significato, che in più luoghi (p. 28 e p. 80) appare inteso all'antica, come un attributo del testo, piuttosto che come la relazione del mondo di cultura del testo con il mondo di cultura di chi ne fruisce: e questo lo rileverà facilmente il lettore persuaso del principio ermeneutico (giustissimo, del resto nella sua analisi logica, quanto errato nella conseguenza: il significato fluttua, ma ciò non fa male alcuno, anzi è proprio per questo che c'è un mondo storico). Ma soprattutto non c'è un motivo forte per dire che l'arte è davvero necessaria, e non è ausiliaria alla vicenda umana in questo mondo. Todorov ripercorre la storia dell'estetica moderna interpretandola come una dialettica attorno al problema dell'estetismo e dell'autonomia dell'arte per giungere a una proposta di estetica della rivelazione (p. 55 e 70), sebbene mondanamente e umanamente intesa, dell'ibrida intersoggettività (p. 56), della simpatia umana (p. 69); qui fa riferimento a uno scritto di Richard Rorty del 2001, secondo cui l'arte è "correzione del nostro egocentrismo". Se non che, il ritorno ai contenuti umani paga il prezzo di dover puntellare la legittimità dell'arte con considerazioni pragmatiche e utilitaristiche, perché non c'è il senso dell'assoluta necessità dell'arte come espressione in rapporto a qualsiasi contenuto mentale, e c'è appena un barlume di consapevolezza della nostra umana necessità di formare la nostra capacità di percepire attraverso l'esperienza artistica. Che rimane ancillare: Todorov, come tutti, crede che l'espressione abbia due modi, quello figurato e quello rigoroso (obiettivo e logico), e crede che il linguaggio scientifico possieda il segreto dell'espressione logica in sé, che gli antichi chiamavano appunto discorsiva. L'arte come mondo della rappresentazione esemplare e figurata rimane allora espressione ausiliaria, e gli argomenti a suo pro restano di tono apologetico.

Non è questo un limite dell'uomo, ma della cultura del nostro tempo, che non ha saputo metabolizzare la scoperta che il linguaggio è eguale in qualità ad ogni altra specie di espressione, ed è espressione sempre e solo attraverso le rappresentazioni intuitive che ci costringe a formarci. E comunque, nel libro di Todorov uno dei risultati buoni è il ritorno alla consapevolezza che la critica non può avere un metodo, perché la critica è l'attività che rende esplicita la relazione dell'opera con il suo contesto culturale, e perciò tutte le catene di oggettivazione che la critica istituisce sono valide, se determinano un'intelligenza attiva del testo. L'esempio (pp. 79-80) è quello della monografia di Joseph Frank su Dostoevskij, scritta senza pregiudizi metodologici stringenti e aperta a ogni interesse, strutturale come storico: così, "permettendo che il pensiero dell'autore sia incluso nel dibattito infinito di cui è oggetto la condizione umana, lo studio letterario di Frank diventa una lezione di vita".

(Recensione: Alberto Palazzi)